导师/舍得之间
序引
诗学里有一个概念“引典”。什么叫引典？为什么要引典？如何去引典？这个问题不太明白，也不影响写诗。但如果这个问题明白了，却一定能助你诗学之神进境。这个“典”字，在汉语中含义很多，可以当做书籍、法则、礼仪、主管、买卖（典当），甚至可以当做姓氏。
那么，我们所谓的“引典”引的是哪一种“典”呢？其实，诗学用典，引用的只是指“典故”。也就是曾经流传的故事、有来历的诗词之语、成为经史的名著、或者是名人语录。能被称为“典”的，最重要的特点就是“广为人知”，也就是普及程度一定要高，“脍炙人口”是也。
“引典”，多数情况下，是一种“借助”行为。正如你要说明一个道理，觉得自己的话说服力不够，就借助众所周知的“名人之言”或“广为人知”的道理，因而让大家更信服你，依此来增加你语言的丰实度。其实，“引典”远不止于此，它还有更多神奇功效。让我们从容道来。
一、“偷”诗三境
所谓的“典”都是别人的，如果我们使用别人创立的“典”，一定要选择最“得心应手”的那种。要为我所用，而且能够为我所用，才值得去“引”来。千万不能为了“典”而“引典”。我们引典的原则是“引典无痕”，意思就是，要让所引之“典”与我们的诗语无缝链接。
如李商隐诗《无题》中，煞尾联是“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”。“蓬山”就是在引典，其指“蓬莱山”也。传说中海上有三仙山，蓬莱、方丈、瀛洲。而诗中的“青鸟”也是在引典，青鸟，是神话中的鸟，本属女神西王母的信使。蓬山、青鸟，皆为众所周知的故事。
要注意这里的妙处。即，即使你不知道“蓬山”与“青鸟”的传说，也并不影响你对诗句的理解。因为，至少你能读懂那是一座山，叫什么山名不重要。那是一种鸟，是什么品种的鸟也不重要。重要的是“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，这里的，山远几何，鸟为何来。
换句话说，这里如果不是“蓬山”而是“泰山”，这里不是“青鸟”而是“麻雀”，其实也不影响诗意的表达。但是，山是“蓬莱山”，无端就增加了仙气；鸟是“信使鸟”，这鸟的寓意就更情味深长。所以，“蓬山”与“青鸟”只是借用来增加诗语氛围，提升那种出神以致远。
我们写诗时候的“借用”是一个大学问。这里有“巧”还是“拙”的区别，甚至于“笨”与“傻”。我们所说“引典无痕”，只是其“典”在我们自己作品里的融洽度，不等于看不出来。如果真的完全看不出来，那就不算是“引典”了，而是你自己的“生造”或者“熟造”。
写诗词的时候，“借”或者“引”，或者“用”其实都是一回事，总之使用的都是别人的“桥段”。这种借用，其实，分为三个层次，第一个就是“借句”，把别人的句子直接搬来使用，比如李贺的“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”，就经常被人借用。
如
石延年（宋初）成联“天若有情天亦老，月如无恨月长圆”；
欧阳修（宋）《减字木兰花》“伤怀离抱，天若有情天亦老”
贺铸（宋）《行路难（小梅花）》“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”
孙洙（宋）《河满子·秋怨》“天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁”；
元好问（金元）《蝶恋花》“天若有情天亦老。世间原只无情好”；
张弘范（元）《寿阳曲·酒可红双颊》“天若有情天亦老，且休教少年知道”；
孙蕡（明）《集句》“天若有情天亦老，月如无恨月长圆。此声肠断非今日, 风景依稀似去年”；
沈曾植（民国）《金缕曲 为藏山题画》“天若有情天亦老，目瞬华萎难认”等等。
这种直接使用原句的“借用”，虽然名家多多，有的人使用得也很巧妙，与他们自己的作品，非常融洽。但是，舍得认为，他们终究落了下乘。已经成为经典的“名句”，不论你使用得多么巧妙，都难以避免原作影响力的干扰。上面所列作品，无一佳制，皆具“盗痕”。
人们常把诗句的“借用”形容成“偷”。前面这种“天若有情天亦老”，已经属于一种“征用”（就是“抢”）。有那么多名家在“征用”，必然征之有道，即形成一种“形式”。就是直接使用“原句”，我个人觉得带有“文字游戏”成分，因为毕竟不是原创，难免要“留痕”。
其实，“偷”也分为三个层次，这种“征用”属于第一层次，叫“偷句”。不论用的巧妙还是笨拙，其实都留痕的。除非有特殊要求，舍得个人不建议这样“引典”。一般情况，把原句拆分而引用比较好一些，即“半留痕”。“留出半痕”以示尊重，“隐去半痕”以融己诗。
舍得试酌几句，以示例明理：
天若有情天亦老（李贺）
天若有情非故意，半缘不老为君心。
沧海月明珠有泪（李商隐）
沧海月明噙我泪，一珠摇动恨黄昏。
不识庐山真面目（苏轼）
庐山面目青云里，莫问仙风谁是真。
“偷”的第二层次，是“偷形”。即不使用原句，而是加以改变，只是借用原句句意，或者形式。比较典型的，就是李清照的《声声慢》里面的十四叠字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。有人说“偷”自李商隐的《菊花》“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”，其实不尽然。
叠字用法，很难说谁“偷”谁的。历史上相似的写法倒是不胜枚举。因为“叠字”本来就是一种汉语基本表现方法。即使算易安“偷”自于义山，也只是一种“偷形”。这种“偷法”最考究诗人的基础功底，其实就是一种借鉴。或者叫参考而已，即“这形式挺好，我也试试”。
自易安之后，也颇多诗人尝试。《云韶集》卷十说：“叠字体，后人效之者甚多，且有增至二十馀叠者。才气虽佳，终著痕迹，视易安风格远矣”。所以，我们说“借句”算引典，“借式”其实也属于引典范畴，也就是有其出处。而“偷”的另一种境界，叫“偷势”，已然升华。
诗之“偷势”已然不能叫“偷”，甚至不能叫“借”，也不能叫“引”，而属于“感”，也就是触及“通感之势”。看似借，实则已经属于一种涟漪而起，因果效应。所以“偷势”，已然超出引典的范畴，进入更高层次的诗学审美层次。且按下不表，在后面的讨论中再关联它。
“引典”其实不算是大课题。唯一需要注意的，就是尽量融洽，视同己出。前面论述的“偷诗”其实也属于引典范畴，只是随着“偷”的层次不同，诗词的技巧以及意境品位，也自然不同。这里使用的“偷”没有贬义，相当于借、引、渡等等。言之“偷”，意在其“巧”也。
至于如何引用的巧妙，还是取决于平时知识量的掌握，以及考量借用时的情味吧，依情味而联想，觅典实而借用之，以助己诗。这种“引典”不是写诗必须的，而是可以用来助力的。然而，但凡所借，皆具双刃，若使用不当，反伤诗气。所以，勿为炫耀而引典，勿为引典而引典。
引典，也可以称为“用事”。很脍炙人口就是“用典”，而不止脍炙人口就是“用事”。“用典”多是指历史上有名的事例或者警句，“用事”范围比较宽泛，不止是史上著名事，也可以是非著名的。可以是身边事，也可以是虚拟事。称“用典”或“用事”不重要，为我所用才重要。
二、化身为典
下面重点说一下，如何“化身为典”。关于“引典”，其实不仅仅是引用前人的几句名言这样简单。舍得曾多次强调“所引之典即为景语”，也就是，不论引用的词语或物事是什么，都要把它当做景语来安排。也就是，所引之典，只具有“客观属性”，无以代情，而只可引情。
如此说，引典，就是设景。那么，典语之景，典语之境，即可为我之景境。或者说，我们就可以借助典实之设景，达我之情意。现在，以刀郎的歌曲《花妖》为例，那就是“化身为典”。他那是歌曲的形式，而同样的写法，以诗词的形式也同样可以。诗词曲歌，本为同脉。
《花妖》的源本，本是借自《聊斋志异-花妖》，其实也属于一种“引典”创作。但是，作者却把“我”的第一人称，融进“典”里，在原来“典实”的背景里，进行诗情演绎。而且，作者并没有原样写《聊斋》故事，所借者，只是爱情的被阻止，以及爱人之间的那种渴望。
把一对恋人，写得生死相随，却阴差阳错，总是无法相遇。故事的情节，不重要。重要的是，那种牵肠挂肚，那种盼而不得的绝望，才最让人泪目的。其实，不论是“褐衣红”还是“腰上黄”，都与我们无关。但是，那种所爱而不得的情感遭遇，却一定触动我们内心的柔软。
以典故里的事，来表述我们的情感。甚至，我们自己化身到典故里“我是那流浪的眼泪”，如此，就不仅仅是“引典”了，而是【化身为典】。其实，这种手法，古典诗歌里，非常普遍。为了体会“典”之进出的问题，先来看这样一首词：
李之仪《卜算子·我住长江头》
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。
这首词，有没有引典不知道，但它自己本身就成为了“经典”。思念之时，不经意间就会想到了这阕词。不一定是江头江尾，也可以是山的这边与那边；也可以是塞北与江南；也可以是同桌的你；也可以是今年与去年。甚至，也可以是阴阳之间。再或者，我们就进入这个《卜算子》。
感受长江头的“我”，思念长江尾的“你”。也不一定以长江为情思脉络，而是融入我们自己的故事，寄诗于思，借诗还魂，言诗言我，已然不分。李之仪的《卜算子》就是一个典，我们可以借其中的句，丰盈我们的诗意。我们也可以以其为背景，投身其中，直接赋予情愫。
其实，中国古代的文人，经常在诗歌写作中，自拟为“香草”或“美人”。写尽了，香草如何被风摧，美人如何深宫怨。这种写法，无关作者本人，而就是一种文学写法。因为，那种被忽视，不受重视的“遗弃感”，是心高气傲的文人们最深恶痛绝的。不敢直言，只能比拟。
“化身为典”的写法，就是以身入典，与其引典，不如入典。如此，中国历史上有无数的故事与事迹，有无数个精彩篇章与警句，有无数个恩怨情仇江湖事，那么，只要被我们所知，就可以成为我们的诗。如此，如果深谙此道，我们的写作资源，就太丰富了，可以任性发挥。
且看李白的一首诗《上李邕》
大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。
假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。
世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。
宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。
李白这个人非常可爱。那种自负自傲的情结，让人忍俊不禁。开元十三年，青年李白出蜀漫游，在江陵遇见名道士司马承祯。这个司马道士就夸他“有仙风道骨，可与神游八极之表”，李白非常高兴，立即就飘了起来，作一篇《大鹏遇希有鸟赋并序》（后称为《大鹏赋》）。
大鹏，就成为了李白诗赋中常常借以自喻的意象，自比为庄子《逍遥游》中的大鹏鸟。这首《上李邕》就是其一。李白还有一首《临路歌》“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。馀风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕”。这是李白人生中最后一首诗，依然自诩为大鹏。
知道李白为什么是“诗仙”吗？一个最重要的原因，就是，他经常“化身为典”，以身入典。典出于仙，他自然也是一身仙气。诗曰“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”这自然是引典了。“宣父犹能畏后生”也是引典，“宣父”指的就是孔子。《临路歌》的“仲尼”也是孔子。
从《大鹏赋》中可以看出，李白拥有深度的“大鹏情结”，也因此，他在使用“大鹏”意象的时候，其实，潜意识已经化身入典了。他是真的拥有那种大鹏之视角，大鹏之凌云意识。《大鹏赋》是李白初出道之作，起意于天然。《临路歌》是李白临终之作品，意归于本心。
也因此，我们很容易就看得出，所谓“典”可不仅是用来“引”的，它更是一个“诗意大世界”，它是可以进入的。与其引典，不如入典。从《花妖》到《汉宫秋月》，从《梁祝》到《大鹏赋》，从“香草”到“美人”，从“沉船侧畔”到“蓬莱仙阁”，典，还可以这样用。
化身为典，以身入典，其实，就等于为我们的诗词写作，打开了一个“新世界”的大门。当我们咬着笔头不知道如何起笔的时候，我们可以“以身入典”啊，因为，中国文化的历史宝库，太丰富了，琳琅宝典，俯拾皆是。不说《聊斋》了，不说《山海经》了，一入书山，尽皆可典。
化身为典，是【舍得之间诗派】推出的一种诗学理念，建议各路诗词创作者，一定要重视起来。因为，中华文化之“典籍”是我们共同拥有的，最大的祖先遗产。我们要继承，不是仅仅阅读与背诵，而最好的继承，是应用。化身为典，以身入典，就是将我们融身到传承之中。
最重要的是，我们的“诗思”将不再有枯竭的感觉，因为，有太多的意象资源，供我们任性畅游；有太丰富的奇幻过程，让我们如亲经历。你可以到《关雎》中的“在河之洲”，去“君子好逑”；可以到义山的《锦瑟》旁，撩几弦，品余音；可以如观音一般，化身万千，却初心不变。
三、引典为伴前面说的“化身为典”，是化身而入典，将我们自己，置身于典故当中，取其氛围，烘托我心。而另一种方法是“引典为伴”，也就是让典故里的人物、物事、环境等等从“典”中走出来，融入到我们的诗意环境中。也就是，“投身入典”的反方向，“引物出典”是也。
我们看一首李白的诗《春夜洛城闻笛》
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
“折柳”，是《折杨柳》的笛曲，乐府“鼓角横吹曲”调名，内容多写离情别绪。笛者，羌乐也，古典有《折杨柳》、《落梅花》等等。这是李白游历洛阳的时候，夜深闻笛曲，顿起思乡意。“散入春风满洛城”显示诗人现实，而引典《折柳》，是将曲从“典”中提出，用以伴诗。
再看杜牧的《过华清池》，有三首：
其一
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
其二
新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。
霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。
其三
万国笙歌醉太平，倚天楼殿月分明。
云中乱拍禄山舞，风过重峦下笑声。
我们最熟悉的是第一首。对小杜来说，杨贵妃的奢靡生活只是“传说”，也就是一种“典”。他说人家“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，就等于在引典。如此“引典”，如同亲眼所见，好像他亲眼看到似的。这就是“引典为伴”，让典事从“典故”里活生生走出来，如亲所见。
第二首里的“霓裳”也是在引典。霓裳，指《霓裳羽衣曲》。当时的宫廷舞曲，是唐玄宗根据西凉节度使杨敬述进献的印度《婆罗门》舞曲十二遍亲自改编而成的。杜牧不可能亲见，却写的栩栩如生“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”，这里依然是引典出典，以为己用。
第三首的“云中乱拍禄山舞”也是在引典（或者叫“用事”）。《旧唐书·安禄山传》载：禄山体肥，重三百三十斤，但却能在唐玄宗面前表演胡旋舞，其疾如风。安禄山，就是一个灵活的大胖子。旁边的宫人拍掌击节，因为舞得太快，节拍都乱了。这形容逼真，活灵活现。
我曾经强调，七绝不适合引典。因为我判断，所借用的“典实”会影响七绝的灵活性。而历数古人七绝，引典确实不多。但杜牧的七绝，却让我们打开一个新视角。我们未必生硬的引经据典，但我们可以让“典”走出来“现身说法”。其实就扣合了我讲的“典语即景语”。
现在总结一下今天所讲：
（一）诗学中的引典，就是一种“引用”“借用”前人事语，以丰实自己的诗意。从美学意义看，所借所引的原则，当然是“引典无痕，视同己出”，因为“为我所用”是第一原则。所谓“无痕”不是看不出引典，而是，所引之典，与诗人所写，诗意契合度一定要高。
（二）“以身入典”，也叫“化身为典”，也就是，等于把所用之典故，当做一个大的诗意背景，作者投身进去，借用典故本身的情感味道，渲染并增强作者诗意的情味。这种“化身为典”的特点，是不影响作者诗意的本来情味。以典所化的背景，只是一种虚拟的场景设计。
（三）“引典为伴”，是另一种对“典故”的运用方法。也就是让典故中的物事，或者人物，走出典故的传说，进行现场演绎。参与到诗意情节进程中，以虚入实，以增加典故的渲染力，进而丰富作者写作的艺术表现力。“引典为伴”与“化身为典”其实是一个相反的过程。
“引典”，不是诗词写作的必要程序，但一定是有助于写作的重要手段。舍得提出的三种形式，其实，形式不重要，重要的是“灵活运用”。面对“引典”话题，或者诗学上的其它话题，我们的学习以及研究方法是，对角度去看待它，换一个角度，可能就获得一个新的切入渠道。
时间关系，今天的“引典”讲座就到这里吧，感谢大家的温情陪伴。
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